Açlık ve yokluğun ortasındaki işçi-emekçi kitlelerin, önlerine dikilen duvarları yıkıp girdikleri siyaset sahnesinde, gerek Ekim öncesinde gerekse sonrasında devrimin her türlü sorununu tartıştıklarını ve çözüm üretmeye çalıştıklarını hatırlatmak yeterlidir. Daha Ekim’den önce bir burjuva temsilcinin, “korkunç savaşın göbeğinde, ülke büyük bir tartışma derneğine, büyük bir festivale dönüyor” demesi oldukça açıklayıcıdır. Gerçekten de devrim emekçilerin bayramı/festivalidir. Egemen sınıflar kitleleri cahil bırakırken, işçi iktidarı, aynı kitleleri eğitmek ve dönüştürmek için Rus ve Batı Avrupa klasiklerini eğitim-öğretim sürecinin zorunlu bir parçası yapmıştı. Şurası kesin ki, Ekim Devriminin etkisiyle karşılaştırılacak olursa, Rusya gibi geri bir ülkede kitleleri geçmişin alışkanlıklarından kopartmak, kültürel dönüşüm yaratmak ve yaratıcı bir gelişmenin önünü açmak o kadar kısa bir sürede asla kapitalizmin harcı olamazdı.
Birinci Bölüm
Ekim Devrimi 100 yaşında. Bir insan ömrü dikkate alındığında yüz yıl uzun bir süredir, ama devasa insanlık tarihiyle mukayese edersek bu yüz yıllık sürenin bir hayli kısa olduğunu görürüz. Yüz yıl önce Rusya’da gerçekleşen proleter devrim, insanlık tarihindeki en büyük olaylardan ve en köklü toplumsal değişikliklerden biridir. Tarihin belirli bir evresinde toplum sınıflara bölündü ve emekçi sınıflar sayısız kez sömürüye ve esarete karşı isyan ettiler. Lakin her isyan kanla bastırıldı. Ekim Devrimiyle birlikte ilk kez, emekçiler sömürücü egemenlere karşı zafer kazandılar. 1917’de kurulan işçi iktidarı, geçmişten günümüze sömürüsüz ve eşitlikçi bir toplum hayali kuran emekçilerin özlemlerinin somutlanmasını, elle tutulur hale gelmesini temsil ediyor. Tam da bu temsiliyet nedeniyle Ekim Devrimi çok anlamlıdır ve burjuvazinin döne dolaşa, Bolşeviklerin liderliğinde kurulan işçi iktidarına saldırmasının sırrı da burada saklıdır.
İşçi iktidarı, ilerleyen yıllarda, Stalinist bir karşı-devrimle yıkılarak yerini bürokratik bir diktatörlüğe bırakmasına rağmen, sosyalizm mücadelesinde muazzam bir deneyim sunuyor. Burjuvazinin, bürokratik bir diktatörlüğe dönüşmüş olan SSCB’nin yıkılmasını sosyalizmin yenilgisi olarak sunması da, Ekim Devriminin muazzam bir deneyim olduğu gerçeğini ortadan kaldırmıyor. Ekim’den yüz yıl sonra, geldiğimiz noktada kapitalizm, tarihsel sınırlarına dayanmış ve bir çıkışsızlığa yuvarlanmıştır. İnsanlığın kurtuluş yolunu yalnızca bir proleter devrim açabilir ve 1917 Ekim Devrimi bu yolu aydınlatan tarihsel bir fener olmaya devam ediyor.
Ekim Devrimi, 20. yüzyılın gidişatını kesin olarak değiştirmiş ve belirlemiştir. Devrimle birlikte emekçi kitleler üretim, yönetim ve siyaset alanında söz sahibi olmuş, kendi kaderlerini kendi ellerine almaya başlamışlardır. Bu tarihsel eylem dünya emekçileri tarafından coşkuyla karşılanmış, insanı yarı köle konumuna iten ve manevi olarak tüketen kapitalist sistemin yıkılmasının ve toplumsal kurtuluşun mümkün olduğu fikri yaygın bir şekilde kabul görmüştür. Kapitalist üretim ilişkilerine son veren Ekim Devrimi, aynı zamanda toplumu derinden sarsarak uyandırmış, muazzam bir kültürel dönüşümün önünü açmıştır.
Zamanın ne denli göreli olduğunu belki de en doğru şekilde devrimler gösterir. Engels, tarihin akışını hızlandıran devrimleri, yirmi yıla sığabilecek olayların tek bir güne sığabildiği olağanüstü süreçler olarak tanımlar. Zira devrim dönemlerinde toplumsal değişim kopuşlar ve sıçramalarla ilerler. Yüzlerce yıl hüküm sürmüş kudretli Çarlığın birkaç gün içinde tarihe karışması, devrim denen olgunun nasıl muazzam bir dönüşüm ve değişim olduğunu ortaya koyar. Mutlak ve sorgulanamaz gözüken Çarlık düzeninin yıkılabilirliğinin ortaya çıkması, her şeyden önce, yüzlerce yıl kamçı zorbalığıyla bastırılmış emekçi kitleler için çok büyük bir zihinsel devrimdi. Çarlık despotizminin yıkılması ve toplum üzerindeki baskılayıcı otoritesinin kalkmasıyla, kitlelerin zihinsel dünyasına vurulan prangalar da kırılmaya başlıyordu.
Emekçi kitlelerin öğrenmeye ve anlamaya dönük inanılmaz tutkusu, bu olgunun doğrulanmasıdır. Kitlelerin değişim ve dönüşümünü anlatan birçok anı, roman, film ve belge vardır. Lenin’in eşi Krupskaya Lenin’den Anılar’da, John Reed Dünyayı Sarsan On Gün’de ve Troçki Rus Devrim Tarihi’nde kitlelerin öğrenmeye, anlamaya ve politikaya dönük yoğun ilgisini oldukça canlı bir şekilde aktarırlar. Onları burada sayıp dökmeye gerek yok, ama açlık ve yokluğun ortasındaki işçi-emekçi kitlelerin, önlerine dikilen duvarları yıkıp girdikleri siyaset sahnesinde, gerek Ekim öncesinde gerekse sonrasında devrimin her türlü sorununu tartıştıklarını ve çözüm üretmeye çalıştıklarını hatırlatmak yeterlidir. Daha Ekim’den önce bir burjuva temsilcinin, “korkunç savaşın göbeğinde, ülke büyük bir tartışma derneğine, büyük bir festivale dönüyor” demesi oldukça açıklayıcıdır. Gerçekten de devrim emekçilerin bayramı/festivalidir.
Devrim toplumsal alanda ve kitlelerde köklü bir değişimin önünü açtı, lakin bu dönüşüm gelişmiş kapitalist bir temel üzerinde yükselmediği için de her alanda engellerle karşılaştı. Devrim patladığında, bir tarafta 150 milyonluk köylü dünyası, Rusya bozkırlarında ve Orta Asya düzlüklerinde 500 yıl öncesinin ilişkileri, alışkanlıkları ve düşünce biçimleri, öte tarafta büyük kentlerdeki modern kapitalist ilişkiler, devasa fabrikalarda toplanmış modern işçi sınıfı vardı. Geri bir ekonomik zemin üzerinde hayat bulan ve imkânsızlıklarla boğuşan işçi iktidarı, dört bir cephede mücadele ediyor ve en geri olanı en ileriye çekmeye çalışıyordu. Bir taraftan iç savaşla boğuşurken, öte taraftan en ücra köşelere kadar gitmek, okullar açmak, eğitimi kurumsallaştırmak, kitleleri eğitmek, cahilliği yenmek ve kültürel dönüşümü gerçekleştirmek zorundaydı. Egemen sınıflar kitleleri cahil bırakırken, işçi iktidarı, aynı kitleleri eğitmek ve dönüştürmek için Rus ve Batı Avrupa klasiklerini eğitim-öğretim sürecinin zorunlu bir parçası yapmıştı. Şurası kesin ki, Ekim Devriminin etkisiyle karşılaştırılacak olursa, Rusya gibi geri bir ülkede kitleleri geçmişin alışkanlıklarından kopartmak, kültürel dönüşüm yaratmak ve yaratıcı bir gelişmenin önünü açmak o kadar kısa bir sürede asla kapitalizmin harcı olamazdı.
İşçi iktidarı sayesinde, yalnızca Rusya bozkırlarındaki emekçiler değil, ama aynı zamanda Orta Asya ve Kafkasya’da biteviye bir yaşama terk edilmiş halklar da Ortaçağ ilişkilerinden kurtulma imkânı buldular. Tacik şair Gassem Lahuti 1935’te Paris’te düzenlenen kültürler arası kongrede şöyle diyordu: “Muhammed ve İsa’nın ölüleri dirilttikleri kuşkusuz masal ve efsaneden ibarettir. Ama onlardan söz edilir, üzerlerine masallar, efsaneler düzülürdü. Şairler türküleştirirdi onları. Ekim Devriminin yeniden hayata kavuşturduğu halklar ise gerçek. Ama kimse onlardan söz etmiyor. Bu halkların adları sözlüklerde bile geçmez. Steplerde, tundralarda, dağlarda, vadilerde: Türkmenler, Tacikler, Nenetler, Uygurlar, Kara-Kalpaklar ve irili ufaklı, yerleşik veya göçebe daha pek çok halk, unutulmuş olarak yaşıyordu.”[1]
Devrim, özel mülkiyeti kaldırarak hem kapitalizmin sanat ve edebiyatın önüne koyduğu tıkacı kaldırdı hem de kitlelerin sanat ve edebiyatla buluşmasını sağladı. Sömürücü sınıfların tekelinden çıkan sanat ve edebiyatın konusu emekçiler, devrim, dönüşüm, yeni toplumun sorunları olurken, aynı zamanda kitleler sanatsal yaratının da etkin bir parçası olmaya başlıyorlardı. Devrimin sanat ve edebiyatı kapitalist zincirlerinden kurtarması ve yerleşik düşünce biçimlerini yıkması, tüm dünyada sanat ve edebiyat akımlarını da derinden etkiledi. Avrupa başta olmak üzere her ülkede aydın ve sanatçıları, şu ya da bu biçimde sosyalizmi benimsemeye, sosyalist ve komünist partilerin yörüngesine girmeye itti. 20. yüzyılda, herhangi bir alan yoktur ki Ekim Devrimi etkileyip iz bırakmamış olsun.
Sanat ve edebiyatın önündeki bentler yıkılırken, dipten gelen bir yaratıcılığın da önü açılmıştı. Resim, şiir, tiyatro, müzik, sinema, mimari dâhil her alanda yeni denemler yapılıyor, yeni akımlar ortaya çıkıyor, var olan akım ve okullar kendilerini gözden geçirip dönüştürüyorlardı. Ajitasyon-propaganda tren ve gemileri tiyatroyu, resmi, karikatürü, şiiri, filmi ülkenin bir ucundan diğer ucuna ulaştırıyor, emekçi kitleleri sanat ve kültürle tanıştırıyordu. Bu tren ve gemilerde sinema salonları, film çekim/yapım atölyeleri vardı. Kamerayı “ikinci mekanik göz” olarak tanımlayan ve geliştirdiği yöntemle dünya sinemasını etkileyen Dziga-Vertov, bu stüdyolarda yetişmişti. Birçok araştırmacının tespit ettiği gibi, daha önce asla o günkü kadar tiyatro oyunu sahnelenmemiş; tiyatro, şiir, resim, müzik ve sinema alanında o günkü kadar deney yapılmamıştı. Rusya’daki sanatı inceleyen bir yazarın şu sözleri, oldukça dikkat çekici: “Ekim Devrimi geldiğinde sanatçılar, düşlerindeki gibi yeni bir dünya yaratılmasına ilişkin çılgınca hırslarını gerçekleştirebilecek hiçbir şeyden geri durmadılar.”[2]
Şu gerçeğin altını çizmek gerekiyor: Devrimle birlikte sanat sokağa inerek kitlelerle buluştu. Meselâ Çar ailesinin son derece seçkin koleksiyonlarını da içeren müzeler kamulaştırılıp emekçilere açılırken, sokaklar ve işyerleri ressamların sergi alanı haline geliyordu. 1918’de Petrograd’daki tiyatro yönetiminin başına getirilen Meyerhold, “Tiyatro’da Ekim” sloganıyla geleneksel tiyatronun kalıplarını kırmak ve tiyatroyu politikleştirmek amacıyla “miting-oyun”lar sahnelemeye başlıyordu.[3] Sahne tekniği baş döndürücü bir hızla gelişiyor, yeni sahneleme biçimleri birbirini kovalıyor, sahne ile seyirci arasına örülen duvar yıkılıyor ve proleter kitleler tiyatro salonlarını dolduruyorlardı. Meselâ Komintern’in Üçüncü Kongresi vesilesiyle bir oyun sahneleyen Meyerhold, kenti oyun sahnesine dönüştürmüş ve oyunda binlerce kişi rol almıştı. Meyerhold, şair Mayakovski ve konstrüktivist akımın öncüsü Tatlin, fabrika sirenlerini kullanarak bir senfoni icra etmişlerdi. Kent devasa bir opera sahnesi haline gelirken, fabrika binalarındaki sirenler, motorlar, türbinler, dinamolar, düdükler, kornalar ve kilise çanları bu senfoninin enstrümanları işlevi görüyorlardı. Aynı yöntemi kullanan Arseny Araamov ise, 1922’de Bakü’de bir konser gerçekleştirdi. Bu kez fabrika sirenlerine Karadeniz donanma gemilerinin sis düdükleri; topçu ve makineli tüfek taburları ile piyade birlikleri eşlik ediyordu. Seyircilerin de bir parçası olduğu devasa koro ise Enternasyonal dâhil devrimci marşları söylüyordu.[4]
Bu dönemde gelişen sovyet sineması “devrime bakan göz”dür ve hem kuramsal hem de teknik olarak dünya sinemasını derinden etkilemiştir. Toplumsal dönüşümde sinemanın rolünü daha o gün kavrayan Lenin’in “bütün sanatlar arasında bizim için en önemlisi sinemadır” demesi de kuşkusuz bunda etkili olmuştur.[5] “Ekim” örneğinde olduğu gibi, Eisenstein’ın ve diğer Sovyet sinemacılarının filmlerinin yalnızca konusu kitleler değildir, rol alan ve sahnede olanlar da kitlelerdir.
En kısa ifadeyle sanat, gerçeğin yeni formlarda yaratılmasıdır. Marx’ın ifadesiyle, insan doğadan yeni bir şey yaratmaz, doğada var olanın biçimini dönüştürür, ama bunu yaparken kendisini de dönüştürmüş olur. Lakin gerçeğin yeni ve çarpıcı biçimlerde üretilebilmesi için köklü dönüşümlere ihtiyaç vardır. Var olan düşünce kalıplarının ve alışkanlıklarının kırılması gereklidir. İşte Ekim Devrimi bunu yapmıştır. Sanatın her alanında çılgınca bir deneme arzusunun önünü ancak sosyalist işçi devrimi açabilirdi. Bunların doğruluğu ya da yanlışlığından, zamanlı olup olmadığından bağımsız olarak söylersek; üretim alanının içinden sanat üretmek anlayışıyla, fabrika sirenlerini ve makine seslerini orkestra enstrümanlarına dönüştürme fikri, proleter devrimin yerleşik düşünce kalıplarını parçalamasının ürünüdür.
Ekim Devrimiyle kurulan proletarya iktidarı, müzeler başta olmak üzere neredeyse tüm sanat kurumlarını avangard sanatçılara bıraktı. Fransızca kökenli olan avangard sözcüğü, sanat, edebiyat, mimari ve diğer alanlarda “öncü” olmayı, deneye dayalı işler yapmayı anlatmaktadır. Soyut geometrik anlayışla resim yapmayı benimseyen süprematizm; makineyi ve teknolojiyi fetişleştiren fütürizm; üretimi, hayatı ve sanatı birleştirme arzusunda olan ve aslında fütürizmin içinde yer alan konstrüktivizm gibi akımlar kendilerini avangard/öncü olarak tanımlıyorlardı. Meyerhold, Tatlin, Maleviç, Rodçenko, Stepanova gibi avangard sanatçılar, devrimle birlikte sömürücü egemen sınıfların denetiminden çıkarak özerk bir konum kazanan sanat kurumlarını yönetmeye, yönlendirmeye ve bu arada kendi hayalleri doğrultusunda sanat üretmeye başlayacaklardı.
Peki, neden Bolşevikler avangard sanatçıları sanat kurumlarının dümenine oturtmuşlardı? Öncelikle şu hususu vurgulamak lazım: Bolşevikler, entelijansiyayı kazanmak, devrimi sağlamlaştırmak ve toplumu kültürel açıdan dönüştürmek istiyorlardı. Sosyalist bir devrim gerçekleşmiş ve sanat kapitalizmin zincirlerinden kurtarılmıştı; işte diyordu Bolşevikler, gerçekten de dünyayı değiştirmek istiyorsanız buyurun, tüm imkânlar sizin! Realist sanatçılar işçi iktidarına mesafeli, kimi zaman düşmanca bir tutum alırken, avangard sanatçıların önemli bir kısmı Ekim Devrimini selamlamıştı. Halk Eğitim Komiserliğinin başına getirilen Lunaçarski’nin devrimden birkaç gün sonra sanatçılarla ilişki kurma davetine yanıt veren beş kişiden ikisi Meyerhold ve Mayakovski idi. Lunaçarski, bu konuda, devrimden on yıl sonra şöyle diyordu: “Sanatçılar arasındaki gerçekçiler, devrimden hemen sonra devrimin kazanımlarına karşı kayıtsız, hatta düşmanca bir tutum almışlardı. Büyük Ekim Çağrısı’nın entelijansiyanın bu bölümünde yarattığı yankı güçsüzdü. Buna karşılık «solcu» sanatçılar, sivri deneylerin, empresyonizm sonrası deneylerin temsilcisi sanatçılar, devrimi hararetle desteklemişlerdi.”[6]
İşçi iktidarına düşman aydınların yanı sıra, İlya Ehrenburg ve Aleksey Tolstoy gibi realist yazarlar da, devrimden sonra yurt dışına çıkmayı tercih edeceklerdi. Bolşeviklere mesafeli duranlardan ve eleştirenlerden biri de Gorki idi. Lenin, Gorki’yi burjuva aydınların etkisi altında kalmakla ve hastalanmakla eleştiriyordu.[7] 1921’de yurt dışına çıkan Gorki, uzun süre dönmeyecekti. Bu durumda sanat alanı fiilen avangard sanatçılara kalmış oluyordu. Böylece kendi “sivri” deneylerini gerçekleştirmek isteyen avangard sanatçılar ile Bolşevikler doğal ve belki de zorunlu bir ittifak kurmuş oluyorlardı.
Konstrüktivist akımın öncüsü Tatlin, Ekim Devrimini kabul etmek ya da etmemek gibi bir sorunları olmadığını söylüyordu. Çünkü bu sanatçılara bakılırsa, avangardın sanatta yarattığı devrimle toplumsal devrim birleşmiş oluyordu. 1918’de “Neden fütürizmden başka Ekim Devrimine yoldaşlık eden olmadı?” diye yazan Natan Altman’a göre, fütürizm kolektivist bir özelliğe sahipti ve proletaryanın sanatıydı. Şurası açık ki, Ekim Devrimi sanatçıların önünde muazzam bir çığır açmıştı ve onlar da bunun farkındaydılar. Besteci Artur Luriye’nin şu sözleri oldukça dikkat çekicidir: “Ben de genç avangard sanatçılar ve şairler gibi Ekim Devrimine inandım ve ona bağlandım. Devrimin bize verdiği destek sayesinde hepimiz, bütün yenilikçi ve deneyci genç sanatçılar ciddiye alındı… Ne iktidar ne politika, saf sanata müdahale etti. İstediğimiz her şeyi yapmakta tam anlamıyla özgürdük. Ve böyle bir fırsat tarihte ilkti.”[8]
Rusya’daki sanatın gelişim çizgisi farklı olmuş ve sanat akımları henüz düzenin egemenliği altında ehlileştirilmeden devrime yakalanmışlardı. Kuşkusuz bunun temelinde Rusya’nın özgünlükleri vardı. Kapitalizmin geliştiği ve soyluluğun çözüldüğü 19. yüzyıl Rusya’sında, ortaya sayısı kalabalık bir entelijansiya tabakası çıkmıştı. Kültürel birikimi, toplumu aydınlatmayı, ideal peşinde koşmayı, kahramanlığı vs. içeren “entelijansiya” sözcüğünün Rus kökenli olması da tesadüf olmasa gerek. Toplum bağrında korkunç çelişkiler barındırıyordu ve Rus aydını gelişen modern kapitalist ilişkiler ile toplum üzerindeki baskısını sürdüren, dönüşümün önüne dikilen Çarlık despotizmi arasında sıkışıp kalmıştı. Bu çıkışsızlığın yarattığı karamsarlık, kendini entelijansiyanın ruh halinde de gösterecekti. Umutsuzca bekleyen ve geleceği düşleyen aydın tiplemesinin Çehov’un oyunlarında can bulması bunun bir ifadesiydi.
Modernleşmenin devlet eliyle olması, devasa müzelerin devlet eliyle kurulması ve Batı’daki gibi bir sanat piyasasının oluşmaması, Rus sanat entelijansiyasını farklı bir yönelime itmişti. Rus aristokratları ve burjuvaları, Batı’dan satın aldıkları sanat eserleriyle malikânelerini donatıyor, müze haline getiriyor ve bununla böbürleniyorlardı. Bu ortamda sanatçılar, kendi içlerine kapalı aydın kolonileri ve kolektifleri örgütlüyorlardı. Bu örgütlenmeler sanatın yanı sıra politik tartışmaların da merkeziydi ve Çarlık karşısında entelijansiya için muhalefet kanalı oluşturuyordu. Avangard sanat tarzının Rusya’da yoğun ilgi görmesi ve hatta en uç formuna burada varmasıyla, Rusya’daki toplumsal ve siyasal koşullar arasında doğrudan bağ vardır. Toplumu değiştiremeyen entelijansiya, tepkisini en şiddetli ve en yıkıcı biçimiyle sanat üzerinden dışa vuruyordu. Keza fütürizmin Avrupa’nın en köylü ülkesi İtalya’dan sonra bir köylü dünyası olan Rusya’da en keskin biçimini alması da tesadüf değildi. Fütürizm makineleşmeyi, endüstriyi, tekniği, planlamayı yüceltiyordu ve Çarlıktan, onun köhnemiş kurumlarından ve köylülüğün öldürücü etkisinden kurtulmak isteyen Rus entelijansiyası, duygusal tepkisini fütürizm üzerinden dışa vuruyordu. Lakin şunu da vurgulamak lazım; İtalyan fütürizmi faşist Mussolini’nin peşine takılırken, Rus fütürizmi devrimin hizmetine girmiştir. İtalya’daki fütüristler, çözümü savaşta görüp cephenin yolunu tutarken, Mayakovski gibileri, dünyanın tedavisini devrimde görmekteydiler. Troçki’nin de dikkat çektiği üzere, devrim fütürizmi, gelişmesinin belirli bir aşmasında yakalayarak ileri çekmiştir.[9]
Geldikleri yer itibariyle avangard sanatçılar, dünyadaki olaylara küçük-burjuva bir duygusallıkla tepki veriyorlardı. Kapitalizmin yarattığı toplumsal eşitsizlik, insanı ittiği yabancılaşma ve değişimin önüne diktiği engeller entelijansiyada bir huzursuzluğa ve tepkiye yol açıyordu. Lakin bu tepki Marksist temelde bir devrimci bilince dönüşmediği için, meselâ sanatta gerçeğin aşırı soyut ya da mekanik yorumlanmasıyla ve toplumsal gerçeklerden koparak düşlere dalmayla sonuçlanıyordu. Toplumdan kopuk gelişim çizgileri, düşünce biçimlerini de belirlemiş ve çoğunlukla kendi sanatlarının iç dinamiğinden doğan motivasyonla, bir anlamda sanal bir gerçeklik yaratmalarına neden olmuştur. Onlar bir an önce toplumu değiştirmek, dönüştürmek ve adeta cennet gibi bir toplum kurmak istiyorlardı; verili gerçeklerden ziyade yarattıkları şablonlarla hareket ediyorlardı. Meselâ Moskova Sovyeti Sanat ve Eğitimi Dairesinin başında olan ressam Maleviç, “biz günbatımının mavi göğündeki yeni bir gezegen gibi, mutlak anlamda yeni bir dünya oluşturuyoruz ve her şeyin temelsiz olduğunu ilan ediyoruz” diyordu.[10] Eski düzenin bir parçası ve devamı olarak gördüğü müzeleri parçalamaktan söz ediyordu. Mayakovski’ye göre, kendilerini ilgilendiren şey, müzeler gibi ölü eserlere tapınılan ölü tapınaklar değil, insanın ruhunu canlandıran fabrikalardı.[11] Bu ifadeler son derece şairaneydi fakat gerçek hayat düşlerdeki gibi değildi. İşçi iktidarı iç savaşla boğuşuyordu, korkunç bir açlık ve yıkım vardı. Bu sanatçıların “ölü tapınakları” dedikleri müzeler, insanlığın kültür mirasının yoğunlaştığı alanlardan biriydi ve yeni bir toplum bu kültür mirası yok sayılarak kurulamazdı.
Konstrüktivistler, üretim, hayat ve sanatı birleştirdiklerini söylüyorlardı ve bu açıdan soyut ya da saf sanatı savunan akımlardan farklıydılar. İşçi sınıfı üreten bir sınıftı ve yeni bir toplum kurmak üzere siyasal iktidarı ele almıştı. Öyleyse diyordu konstrüktivistler, üretim süreci sanatla, dolayısıyla fiziksel süreç entelektüel süreçle birleşebilirdi. Üretim, mühendislik, mimari, dekorasyon, sanat vb. tasarım adı altında birleşmeli, esas olan işlevsellik olmalıydı. Bu yaklaşımıyla dünyadaki sanat akımlarını da etkileyecek olan konstrüktivistlerin görüşlerine Lunaçarski de destek veriyordu. 1919’da Birinci Bütün Rusya Sanat ve Tasarım Konferansında konuşan Lunaçarski, şöyle diyordu: “Eğer gerçekten sosyalizme gidiyorsak, üretime saf sanattan daha fazla önem vermemiz gerekir. (…) Kuşkusuz üretim içindeki sanat, insan hayatına saf sanattan daha yakındır.”[12] Ancak konstrüktivistler, üretimi ve sanatı birleştirme düşüncelerini gerçeğe dönüştürmeden, iddialı tarzda sanatın öldüğünü ilan ediyorlardı. Önde gelenlerinden birisi şöyle yazıyordu: “Kültürel alanda artık değer ölçütü, devrimin genel görevleriyle kesin bir biçimde bağlantılı olacaktır… Sanat ölmüştür! Artık insan yaşamında ona yer yoktur. Çalışma, teknik ve düzen çağı başlamıştır.”[13]
Konstrüktivistlerin öncüsü Tatlin, Komünist Enternasyonal Anıtı’nı, en dinamik form olarak telakki ettiği vidadan hareketle yapmıştı. Bu anıt aynı zamanda bir yayın merkezi, özel projektörlerle gökyüzüne sloganlar yansıtılan bir araç, gelişmiş radyo, telefon ve telgraf istasyonu işlevi görebilecekti. Tatlin, “onda sanatsal ve yararlı formları birleştirerek sanat ile hayat arasında bir çeşit sentez yarattım” diyordu.[14] Lakin o günün koşullarında pek de işlevsel değildi ve nitekim tasarım olarak kalmıştı. Konstrüktivistler ve fütüristler, makineleri ve üretimi kültleştiriyorlardı. Oysa makineler, insanın daha iyi bir toplum kurmak ve zorunlulukların esiri olmaktan kurtulmak, özgürleşmek için kullandığı üretim araçlarından başka şeyler değildir. Mayakovski’nin başını çektiği Left dergisi üzerinden Troçki, şu eleştirileri dile getiriyordu: “Left’in, en azından teorisyenlerinin birkaçının düştükleri yanlış, hayatın sanatla kaynaşmasını, iç içe girmesini bir ültimatomla istemelerinde en genelleşmiş biçimiyle ortaya çıkmaktadır. Sanatın toplumsal hayatın öteki görünüşlerinden kopmasının, toplumun sınıflı yapısının bir sonucu olduğu tartışmasız doğrudur… Left’in bunu anlaması ve açıklaması iyidir. Ama kalkıp günümüz sanatına dayanarak kısa süreli bir ültimatom vermesi ve «tezgahınızı bırakın ve hayatla karışın» demesi o kadar iyi değildir.”[15] Troçki, nasıl ki icat edilmemiş bir silahla orduyu silahlandırmanın olanağı yoksa, henüz arayış halindeki bir sanatın yöntemlerini de resmen geçerli kılmanın olanağı yoktur, diyordu.
Bu sanatçılar, kurulu düzenin edilgenleştirici bir aracı olarak gördükleri akademiye karşı çıkıyorlardı. Ne var ki, insanlığın toplumsal ilerlemesinde önemli roller üstlenmiş bu tarz örgütlenmelerin üzerine basmadan da yeni bir yaşam kurulamazdı. Zaten tüm keskin söylemlerine rağmen, avangard sanatçılar da pratikte bu gerçeğin üzerinden atlayamadılar. Nitekim toplumsal hayatın gerçekleri, ütopik ve yıkıcı görüşlere galebe çalacak, müzeleri parçalamak isteyen Maleviç örneğin, pek çok yeni müze açmak zorunda kalacaktı. Troçki, “nasıl rüzgâr bir süre estikten sonra yörüngesine oturursa, bu edebi devrimciler ve gelenek yıkıcılar da akademiye giden yola girmişlerdir”[16] diyordu. Ancak bürokratik karşı-devrimle işçi iktidarının ortadan kalkmasıyla, Stalinizm sanatı kendi kontrolüne aldı; böylece kendilerini gelenek yıkıcı olarak adlandıran bu sanatçıların savlarının ütopik olduğunu anlama ve dönüşme süreçlerinin önünü tıkadı.
Devrimden sonra, sanat ve kültür alanında en öne çıkan hareketlerden biri kuşkusuz Proletkült örgütlenmesiydi. Proletkült örgütlenmesinin temelleri 1909’da Bogdanov, Lunaçarski ve Gorki tarafından atılmıştı. Lakin bu sanatsal-kültürel örgütlenme 1917’ye kadar bir varlık gösteremedi. Şubat devrimiyle birlikte Proletkült yeniden faaliyete geçti ve o dönem Geçici Hükümetten özerk olan Kültür Bakanlığı bünyesine alındı. Bu konumunu Ekim Devriminden sonra da sürdürdü. Besbelli ki eğitimi yaygınlaştıracağı ve işçi sınıfında kültürel dönüşümü hızlandıracağı düşüncesiyle Proletkült’ün önü açılmıştı. Fabrikalara, işyerlerine, sendikalara ve kooperatiflere uzanan 300 birimi ve 184 bin üyesi vardı, 500 bin işçi ya Proletkült’ün eğitiminden geçmişti ya da takipçisiydi.
Bogdanov’un yönettiği Proletkült’ün amacı, bu örgütlenme üzerinden insanlığın kültürel mirasını proleter kitlelere taşımak, onları aydınlatmak ve dönüştürmekten ziyade, “yeni bir kültür” yaratmaktı ve bu da “proletarya kültürü” olacaktı. Bu kültür bizzat, proleterlerin kendi öz deneyimlerinden fışkırıp gelişecekti. Bogdanov, birtakım tekniklerin öğrenilmesiyle herkesin sanatçı olabileceğini düşünüyordu. Oysa sanat tekniklerinin öğrenilmesi ile ancak köklü toplumsal dönüşüm üzerinde yükselebilen “yeni kültür” bambaşka şeylerdi. Neresinden bakarsak bakalım, Proletkült de, aynı fütüristler gibi teknolojiyi yüceltiyor, toplumun ve insanın dönüşümünü daha ziyade iradeye indirgiyordu. Çok açık ki bu proje, toplumsal gerçeklerin zorunlu bir tezahüründen ziyade, aydınların kafasından fırlayıp gelmenin sonucuydu. “Yöneticilerine göre, Proletkült, proletarya diktatörlüğü döneminin tek mümkün sanat akımıydı. Ve harekete üyelik koşulları açısından, sınıfsal köken, ideolojik formasyondan, hatta parti üyeliğinden daha önemliydi. Proletkültçülere göre, kendisi işçi olmayan bir sanatçının önemli bir yapıt yaratması imkânsızdı. Bu yüzden geçmiş çağların sanatını bütünüyle reddediyorlardı… Hareketin önderlerinden Vladimir Kirilov bir şiirinde şöyle diyordu: «Yakalım Rafael’i, geleceğimiz adına/ yıkalım müzeleri, sanatın çiçeklerini çiğneyelim.» … Proletkült yazar ve şairleri, proleter yaşantısının bütün yönlerini yüceltiyorlardı; makineler, metaller, özellikle de demir ve çelik, yeni sanatın imge deposu haline gelmişti.”[17]
Bu hareketin başını çeken Bogdanov’un kültür alanındaki tutumu, aslında siyaset ve felsefe alanındaki görüşlerinin doğrudan bir devamıydı. 1905 devriminin yenilmesiyle açılan karanlık dönemde, Bogdanov, Duma seçimlerinin boykot edilmesini, Bolşevik vekillerin parlamento kürsüsünü kullanmayı reddederek derhal Duma’dan çekilmesini ve partinin yeraltına inmesini savunmuştu. Aynı yıllarda felsefi idealizme savrulacak ve Lenin tarafından Materyalizm ve Ampriyokritisizm kitabında eleştirilecekti. Bogdanov, bilincin, kültür ve sanatın, yalnızca dış gerçekliğin basit bir yansıması olmadığından hareketle, bilincin sosyal altyapıyı etkilemesi ve dönüştürmesi meselesine aşırı vurgu yapıyordu. Bu da onu ister istemez, öznel olanın nesnel olanı fazladan küçümsemesine götürüyordu. Bogdanov ve Lunaçarski’ye göre, dış gerçekliği nesnel ve tarafsız bir şekilde yansıtan bir bilim ya da sanat olamazdı. Oysa Lenin, yansıtma kuramından hareketle, Tolstoy’un toplumdaki tüm gerçekleri ve çelişkileri, farkında olarak ya da olmayarak tüm çıplaklığıyla sergilediğine dikkat çekiyordu. Tolstoy ya da Balzac, tarihin belirli bir evresinde, toplumsal maddi hayatın aynası haline gelmişlerdi.
Bir doktor olan ve kendi termodinamik enerji modelini geliştiren Bogdanov’un tekniğe aşırı ilgisi ve güveni, onun nesnel şartları küçümsemesine neden oluyor, her şeyin tasarlanıp yeniden yaratılabileceği düşüncesine vardırıyordu. Yeni kültür, yeni insan ve yeni kentler tasarlıyordu. Bir yazarın şu sözleri oldukça dikkat çekici: “Zamanın sanatçıları ve mimarları gibi, Bogdanov da, bir peygamber misali, bilim ile fantezi arasında gidip geliyordu. Sibernetiğin habercisi sayılıyordu, proleter eğitiminin tasarımcısıydı ve 1920’lerin en önemli bilimkurgu yazarlarından biriydi. Kafa yorduğu bu her üç konuda da, öyle ya da böyle, sonunda aynı kapıya çıkıyordu: Geleceğin kentinin tasavvur ve inşası.”[18] Sonuçta, devasa insanlık kültür mirasını yok sayan ve yapay temeller üzerinde yükselen Proletkült, iddialarının aksine, son derece yetersiz kaldı. Her şeyden önce, Proletkült’ün üyelerinin kültür ve sanat seviyesi düşüktü. Bir taraftan “yeni bir kültür” geliştirme iddiasındaydı ama öte taraftan asla yeni toplumsal içeriği kucaklayacak ve ileriye çekecek sanatsal biçimler yaratamıyordu. Neticede teorik icatların kendisi kültüre dönüşüp ayağa kalkmıyordu. Yeni bir kültür, yalnızca işçilerin oyunlar oynaması, şiirler yazması ya da şarkı söylemesiyle oluşturulamazdı, oluşturulamadı.
5 Ekim 2017
Ekim Devrimi, Sanat ve Etkileri/2
[1] Akt: Doğan Durgun, Sanat ve Hayat, Ekim 2008
[2] Akt: Ali Artun, Sanatın İktidarı, İletişim Yay., s. 65
[3] Yayına Hazırlayan Ali Berktay, Tiyatro-Devrim ve Meyerhold, Mitos Boyut Yay.
[4] https://www.youtube.com/watch?v=Kq_7w9RHvpQ
[5] Lunaçarski’den aktaran Jean Freville, Lenin, Sanat ve Edebiyat, Payel Yay. S.246-47
[6] Anatoli Lunaçarski, Devrim ve Sanat, İnter Yay., s.138
[7] Lenin 31 Temmuz ve 15 Eylül 1919’da yazdığı iki mektupta, Gorki’yi sert bir dille eleştiriyordu. “Hastalığa kaptırmışsınız kendinizi” diyen Lenin, 15 Eylül tarihli mektubunda şöyle yazıyordu: “Kapri’de de, daha sonra da size sık sık söyledim: En kötü burjuva aydın unsurların çevrenizi sarmasına ve sızlanmalarına izin veriyorsunuz. Bir iki haftalık bir ‘korkunç’ tutuklanma için yüzlerce aydının yaygarasına kulak verip dinliyorsunuz, ama Denikin, Kolçak, Lianozov, Rodzianko, Krasnaya Gorka (ve öbür Kadet) isyancıların tehdit ettiği milyonlarca işçi ve köylünün sesini, bu sesi hiç dinlemiyor, kulak tıkıyorsunuz. Anlıyorum, çok iyi anlıyorum, bu gidişle insan şunları da yazar: “Kızıllar da Beyazlar kadar halk düşmanıdır (kapitalistlerle toprak sahiplerini devirmek için savaşanlar da kapitalistlerle toprak sahipleri kadar halkın düşmanıdırlar), bununla kalmayıp, merhamet dolu Tanrıyla Çar Babamıza inanca kadar vardırabilir işi. Çok iyi anlıyorum bunu. Yo gerçekten, bu burjuva aydın çevresinden kendinizi söküp almazsanız mahvolursunuz!” (Marx, Engels, Lenin, Sanat ve Edebiyat içinde, s.284-85, Evrensel Yay.)
[8] Akt: Ali Artun, age, s.66-8
[9] Troçki, Edebiyat ve Devrim, Kabalcı Yay., s.106
[10] Akt: Ali Artun, age s.70
[11] Artun, s.114-5
[12] Lunaçarski, age, s.113
[13] Ahu Antmen, 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar, Sel Yay., s.112
[14] Akt: Ali Artun, age s.91
[15] Troçki, age, s.113-15
[16] Troçki, age, s.108
[17] Orhan Koçak, Proletkült, Sosyalizm ve Toplumsal Mücadeleler Ansiklopedisi, c.3, s.706
[18] Akt: Ali Artun, age s.111 (Bogdanov’un yazdığı bilimkurgu romanın adı: Kızıl Yıldız)
“Muhafazakâr Sanat” Tartışmaları ve Sanat
