İşçi sınıfının toplumsal kurtuluş mücadelesinde saf tutan, şair, oyun yazarı ve devrimci politik tiyatronun kuramcılarından Bertolt Brecht, 14 Ağustos 1956’da, henüz 58 yaşındayken kalbine yenik düştü. Bir Marksist olan, diyalektik yöntemi yaşamın merkezine koyan Brecht’e göre, maddi hayat, karmaşıklığıyla birlikte bir süreçtir; dünya değişmekte ve değiştirilebilmektedir. Kendini anlattığı şiirinde, “geçici bir kuşaktık” diyen Brecht de, bir süreç olan bu değişim halindeki dünyadan göçüp gitmiştir. Bu şiirinde kendini şöyle anlatmaktadır: “Ben Bertolt Brecht, kara ormanlardan/ Anam getirmiş beni kentlere erkenden/ Henüz yaşarken onun rahminde/ İçimdeki orman ayazı/ Dinmeyecek yaşamım sona ermeden.” İçindeki huzursuzluğu ve orman ayazını insanlığın toplumsal kurtuluşu yolunda burjuvaziye karşı bir fırtınaya dönüştüren Brecht, geride, izlenmesi ve sahip çıkılması gereken bir devrimci sanatsal birikim bırakmıştır. Bilinçli işçiler onu, şiirlerinde coşkuyla dile getirdiği “güneşin altın ışıkları” içinde, daima hatırlayacaklardır.
Antik Yunan’dan 20. yüzyıla dek uzanan egemen dram-tiyatro geleneğini ve düşünce biçimini parçalayarak yeni bir dram-tiyatro kurgusu yaratan diğer devrimci tiyatro adamlarından Brecht’i ayıran temel özellik, onun, geleneksel dramı felsefi köklerine inerek eleştirmesi, idealist ve metafizik özünü açığa çıkartması ve dahası, bunu muazzam bir teorik külliyatla ortaya koymasıdır. Gerçekten de Brecht, bir kuram haline getirdiği Epik Tiyatroyla, sanatın akış yatağına köklü bir müdahalede bulunmuştur. Günümüzde, dram sanatından söz edilip de Brecht’in üzerinden atlanması hiçbir şekilde mümkün değildir. Politik tiyatronun ana halkalarından biri olan Erwin Piscator’un, öğrencisi Brecht hakkında yazdıkları da bu tespiti güçlendirmektedir: “Epik Tiyatro’yu buldu. Yalnızca sözcüğü, benim tiyatromdaki temel uygulamaları gördükten sonra. Ama kuramı geliştirdi ve oyunlar yazdı. Her şeye karşın daha büyük olan oydu. Sanatta yaşanan ayrışma ve bölünme sırasında Almanya’yı temsil edebilen tek adamdı. Bütün sınırların ötesinde etkin oldu… İnsan ona yalnızca hayran olabilir.”[1]
Brecht ve devrimci politik tiyatronun kurucuları, yaşamın değiştirilebilir olduğunu ve sanatın bunu mutlaka göstermesi gerektiğini ısrarla vurgulamışlardır. Zira daha önceki sınıflı toplumlarda olduğu gibi, burjuva sanat ve edebiyatı da, verili toplumsal koşulları değişmez bir mutlaklık içinde sunmuş ve derin sınıfsal çelişkilerle karakterize olan verili toplumu (kapitalist sistemi) onaylamıştır. Sanatın bu şekilde, burjuva sınıf çıkarlarının arabasına koşulması; “sanat için sanat”, “saf sanat” ve “sanata politika karıştırmamak gerekir” söylemiyle örtülür. Oysa kendinden menkul, mutlak, sınıflar ve çıkarlar üstü bir sanat yoktur. Geçmişten günümüze, en anıtsalından en mahremine kadar bütün sanat eserlerinin konusu insanların yaşamlarıdır. O insanlar ki, günümüzde derin sınıfsal çelişki ve çatışmaların egemen olduğu kapitalist bir toplumda yaşamaktalar. Dolayısıyla sanatın muhtevasını belirleyen de bu toplumsal çelişkilerdir. Böyle bir toplumda, sınıflar üstü, sınıfların çıkarlarıyla damgalanmayan bir sanatın olması mümkün değildir. Bundan ötürüdür ki, Brecht, sanatta tarafsızlığın taraf olmak anlamına geldiğini söylüyordu: “Kimse kendisini insanların üzerinde göremeyeceğinden, birbiriyle savaşmakta olan sınıfların üzerinde de göremez. Toplum savaşan sınıflara bölünmüş kaldıkça, ortak bir sözcüye sahip olamaz. Bu durumda sanat için tarafsızlık, yalnızca egemen taraftan yana olmak anlamını taşıyacaktır.”[2]
Kapitalist toplumda “tarafsız sanat”tan söz edilemez. Tersine, sosyal yaşamda bir ihtiyaç haline gelen, günlük hayatın bir parçası olan ve bundan ötürü de kitleleri doğrudan kavrayan sanat, kitle iletişim araçları aracılığıyla da, geçmişe nazaran çok daha fazla, burjuvazi tarafından vurucu bir ideolojik silaha dönüştürülmüş bulunuyor. Sanatın tümüyle sömürülen kitlelerin çıkarına ve toplumsal gelişmeye hasredilmesi, ancak bir proleter devrimle mümkün olacaktır. Brecht’in de dikkat çektiği gibi, o zaman sanat, sadece toplumsal gelişmeye hizmet sunmakla kalmayacak, beraberinde bütün eğlencelerin en büyüğü de olacaktır. Brecht, böyle bir dünya kurulması için sanatı proletaryanın mücadelesinin hizmetine koşma amacıyla çalıştı ve geride büyük bir miras bıraktı. Üzerinde yaşadığımız topraklarda “işçi tiyatrosu” geleneğini yeniden yeşertip geliştirmeye çalışan bilinçli işçiler, Brecht’in bu büyük mirasından öğrenecekleri çok şey vardır.
Almanya’da entelijensiyanın iç bunalımının öznel düzeyde kendini dışa vurmasının bir aracı haline getirilen “dışavurumculuk” (ekspresyonizm), Brecht’in de ilk oyunlarında hâkim bir çizgidir. Ancak Piscator ile çalıştığı dönemde Marksizmle tanışan Brecht, dışavurumcu akımdan kopar. 1926’da, daha sonra karısı olacak Helene Weigel’e gönderdiği bir mektupta, “Kapital’in derinlerine daldım, onu mutlaka öğrenmem gerekiyor” diye yazıyordu. Marksizm, Brecht için adeta çöl ortasında birden bire keşfedilmiş bir vaha gibiydi. Onun önünde yepyeni ufuklar açmış ve Brecht, toplumsal ve sanatsal olaylara daha derinlemesine bakmaya başlamıştır. Marx, kapitalist üretim ilişkilerinin çözümlenmesinde nasıl ki diyalektik-materyalizmi kullanmışsa, Brecht de, aynı yöntemi dram sanatının incelenmesine uyarlamıştır.
Brecht, geleneksel tiyatroyu Aristotelesçi dram olarak adlandırırken, kendisinin ileri sürdüğü kurama ise Aristotelesçi olmayan dram ya da Epik dram adını vermiştir. Epik dramaturgi –tiyatro-oyun sanatbilimi– Aristotelesçi dramaturgiden farklı bir dram sanat kurulumu getirmiştir. Brecht, Aristotelesçi dram adlandırmasıyla, sömürücü sınıflarda karşılığını bulan, onların egemenliği altında şekillendirilen ve halk tiyatrosunun geleneklerinden tümüyle farklı kalıplara yaslanan dram sanatını kast ediyordu. Brecht, 1927’de Epik Tiyatronun Zorlukları adlı bir makalesinde epik tiyatronun farkını şu şekilde tanımlıyordu: “Epik tiyatro ilişkisini birkaç alımlı söz kümesi ile ifade edemeyiz. Epik Tiyatro kavramı ayrıntıları, oyuncunun oyununu, sahne tekniğini, dramaturgiyi, sahne müziğini, film kullanılışını kapsamalıdır. Epik Tiyatronun asal [temel] konusu seyircinin duygularından çok aklına yönelmesidir. Seyirci bir yaşantıyı paylaşmak yerine, olaylarla karşı karşıya gelir. Gene de bu tiyatronun duyguyu yadsıması yanlıştır.”[3] Brecht, temel noktaları belirtirken, özellikle epik tiyatronun seyircinin duygularından ziyade, onun aklına yönelmesi gerektiğine dikkat çekiyor. Fakat bu demek değildir ki, epik tiyatro seyircinin duygularını bir kenara itmektedir.
O zamana dek tiyatronun genel olarak egemen sınıfların bir eğlence yeri olarak kaldığını belirten Brecht’e göre, tiyatro dünyanın değiştirilmesi için bir araca dönüştürülmelidir. Epik Tiyatronun bir manifestosu niteliğinde olan Tiyatro İçin Küçük Organon adlı eserinde, Brecht, öncelikle kapitalist üretim ilişkilerine değinir, gezegenimizin burjuvazi tarafından nasıl yıkıma sürüklendiğinin üzerinde durur. Müreffeh bir toplum kurmak mümkünken, kapitalist sistemde üretimin artması yoksulluğu, bilimin gelişmesi ise savaşları getirmektedir. Şöyle der: “Üretimdeki artışlar yoksulluğun daha da artmasına neden oluyor; doğanın sömürülmesinden yalnızca belli bir azınlık, insanları sömürme yoluyla kazançlı çıkıyor. Herkesin ilerlemesi olabilecek şey, azınlığın ayrıcalığına dönüşüyor ve üretimin gittikçe daha büyük bir bölümü, dev savaşlar için yıkım araçları yaratmak hedefine yöneltiliyor.”[4] Nasıl bir tiyatro yapılması gerektiğinin cevabını vermeden önce, nasıl bir dünyada yaşandığının cevabını veren Brecht, böylece devrimci politik tiyatronun üstlenmesi gereken misyonu da ortaya koymuş oluyordu: Kapitalist sistemin değiştirilmesi!
Brecht’e göre, tiyatro, gerçeğe ilişkin etkili betimlemeler yaratabilmek ve yaratma hakkına sahip olabilmek için kendini gerçeğe adamalıdır. Brecht tiyatronun neyi sahneye taşıması gerektiği üzerinde duruyordu: “Bizim gereksindiğimiz tiyatro, belli olayların gerçekleştiği ve insan ilişkilerinden oluşma, belli tarihsel bir alanın izin verdiği duyguları, bakış açılarını ve itkilerini sunmakla yetinmeyip, alanın değişime uğratılmasında rol oynayan düşüncelerle duyuları kullanan ve üreten tiyatrodur.”[5] Kendini gerçeğe ve kapitalist sistemin değişmesine adayacak bu tiyatro, “daha çok ağır yaşam koşulları içerisinde yaşayanlardan oluşan geniş kitlelere kapılarını ardına kadar açık tutar. Amaçlanan, bu kitlelerin tiyatroda kendi büyük sorunları ile yararlı bir tartışma ortamına girmelerini sağlamaktır”. (age, s.32)
Brecht, epik dram kuramını geliştirirken, geleneksel tiyatroyu kapsamlı bir eleştiriye tâbi tutmuştur. Geleneksel tiyatro tümüyle idealist ve metafizik düşünce üzerine kurulmuş, olayların tarihsel gelişiminin, toplumsal, sınıfsal, ahlâksal, dinsel ve cinsel çelişkilerin kaynağına inilmemiş, insanın ve sistemlerin değişebilirliği sahneden kovulmuştur. Burjuvaziye göre tüm insanlar doğuştan “eşit” ve “özgürdürler” ve insanların bu hakları yasalarla düzenlenerek hukuksal bir güvenceye kavuşturulmuştur. Oysa burjuvazinin tanımladığı insan, toplumsal çelişkilerin ve sınıfsal çatışmaların üzerinde yükselen genel ve soyut bir insandır. İşte Brecht, burjuva tiyatrosunu eleştirirken, meselenin bu boyutuna özellikle dikkat çekiyordu: “Burjuva tiyatrosu, oyunlaştırdığı olayların zaman dışı özellikleri üzerinde durur; insanı anlatırken, hep o sonsuz/ebedi insansalı göz önünde tutar. Konuyu o türlü düzenler ki, varlığı sağlanan genel durumlarda insan belli bir çağın, belli bir ırkın insanı değil de, salt insan olarak kendini göstersin. … Kimi koşullarda bir değişme açığa vurabilir kendini, çevre değişebilir; ama söz konusu görüşe göre, insanın kendisi değişmeden kalır. Tarih çevre için geçerli, ama insan için değildir. Bir önem taşımayan çevreye salt bir araç gözüyle bakılır; adeta değişken bir büyüklük, insanla ilişkisiz bir nesnedir çevre; varlığı insana bağlı değildir; insan, bu hiç değişmeden kalan duruk büyüklüğün karşısında kapalı bir birim olarak yer alır.”[6] Böylece burjuva tiyatrosu, toplumsal çelişkilerin ve insanların toplumla birlikte değişebilirliğinin üzerinden atlayarak kendi çağının gerçekliğini mutlak ve evrensel normların bir dışa vurumu biçiminde sunar; verili düzenin mutlak ve değişmez olduğu, sahne üzerinde yeniden kurularak ispatlanmaya çalışılır.
Bunun en tipik örneklerinden birini doğalcı-natüralist sanat akımı sunmaktadır. Doğadaki ve toplumdaki dış görünüşü tüm ayrıntılarıyla sunan natüralizm, olayların arkasındaki gerçekliğe ve dünyanın nasıl değiştirilebileceğine değinmez. Natüralizmi, dışsal gerçeğin fotoğrafının çekilmesine ve böylece dondurulmasına benzeten, ama bunun asıl gerçeklik olmadığını belirten Brecht, şöyle diyordu: “Tiyatroda gerçekliği tanıtmak, gerçek gerçekçiliğin görevlerinden biridir, ama başka görevleri de vardır. Bu gerçekliğin bir de anlaşılır olması gerekir. Yaşam olaylarının akışını yöneten yasalar algılanabilmeli. Fotoğraflar üzerinde algılanabilir değildir bu yasalar.”[7] Natüralizmin dışsal gerçekliği betimlemesi, ama içte çelişik eğilimlerin mevcut ve çatışma halinde olduğunu ve değişimin mümkün olduğunu göstermemesi yöntemsel olarak idealizm alanına düşüyordu.
Gericileşen burjuvazinin yaydığı “dünyanın değişmez olduğu” (yani kapitalist sistemin değişmezliği) düşüncesini parçalayan, dünyanın değişebilirliği düşüncesini getiren ve bu noktada sanata muazzam bir itilim veren epik dram kuramının sistemli bir şekilde geliştirilmesinin önünü açan 1917 Ekim Devrimi olmuştur. Proletarya iktidarı, dünyanın değiştirilebildiğini ve yeni bir toplum kurmanın mümkün olabileceğini gözler önüne sermişti. Nefessiz kalan sanata taze yaşam soluğu üfleyen devrim, sanatçıların bilincinde muazzam sıçramalar yarattı ve köhnemiş yapıları yıkarak yaratıcılıklarının önünü açtı. Sahne tekniği baş döndürücü bir hızla gelişiyor, yeni sahneleme biçimleri birbirini kovalıyor, sahne ile seyirci arasına örülen duvar yıkılıyor ve proleter kitleler tiyatro salonlarını doldurmaya başlıyorlardı. Kırmızı kadifeyle döşeli o muhteşem salonlarda artık mücadele, sınıflar, ücretler, çalışma saatleri, kârlar ve çıkarlar gibi “çirkin” sözlerden bahsediliyordu! Tiyatro, Rusya’da salonlara sığmamış ve üstelik iç savaş sürerken, cephelere ve köylere kadar uzanmıştı. Aynı dönemde Almanya’nın tiyatro salonlarında da işçi kitlelerinin devrim sloganları ve marşları yankılanıyordu.
Ekim Devriminin yarattığı etki Almanya’daki sanatçıları derinden etkilemişti. Piscator, “biz tiyatroyu çağların aynası olarak değil, çağları değiştirmenin bir aracı olarak görüyoruz” derken, “tiyatro çağın karmaşasını gözler önüne sermelidir” diyen Brecht’e göre, tiyatro toplumun köklü değişime uğratılmasına hizmet etmeliydi. Dram sanatının merkezine soyut ve genel insan değil, tüm toplumsal yönleriyle insan konmuştu. Piscator şöyle diyordu: “Bizim için sahnede çizilen insan, toplumsal bir öğe olarak anlamlıdır. Temel olan ne kendisiyle ne de Tanrıyla ilişkisi değil, toplumsal ilişkisidir. Ne zaman görünse sınıfsal ve toplumsal konumu da onunla birlikte yerini alır. Ahlâksal, ruhsal ve cinsel çelişkileri toplumla olan çelişkileridir.”[8] Brecht ise şunları söylüyordu: “Epik Tiyatro, insanların birbirlerine karşı davranışlarındaki toplum ve tarih açısından önemli, yani tipik nitelik taşıyan kesitlerle ilgilenir. Öyle sahneler üzerine eğilir ki, bu sahnelerde insanların davranışlarını ve onların bağlı bulunduğu yasaları görünür duruma getirebilsin. … İnsan davranışlarının değişebilirliği, insanın kendisinin ise bazı ekonomik-politik koşullara bağlılığı, ama bu koşulları değiştirme gücüne de sahip bulunduğu sergilenir, Epik Tiyatroda.”[9]
Bu şekilde, Brecht’in tarihselleştirme dediği şey de gerçekleşmiş oluyordu. Maddi temellerine inilen olaylar tarihsel bir süreç olarak incelenmekte, gerçekliğin içerdiği çelişkiler ve diyalektik değişim sahneye taşınmakta, sahne üzerine çıkartılan olayların kaynağında toplumsal-sınıfsal çelişkiler, tarihsel-nesnel nedenler olduğu gözler önüne serilmekteydi. Epik tiyatroyla birlikte “sahne bilgi vermeye başladı. Petrol, enflasyon, savaş, toplumsal savaşımlar, aile, din, tahıl, et, pazar, hepsi tiyatroda yansıtılabilecek konular oldu. Korolar, seyirciyi bilmediği gerçekler konusunda aydınlattı. Filmler tüm dünya olaylarından parçaları birleştirip gösterdi. Buna projeksiyonla istatistik bilgi eklendi. Olayların arka planı sahnenin önüne getirildiği için insanların davranışları seyircinin eleştirisine açılmış oldu. Doğru ve yanlış davranışlar gösterildi. Halk ne yaptığını bilenleri de, bilmeyenleri de tanıdı. Tiyatro felsefecilerin konusu oldu; dünyayı yalnız açıklamakla yetinmeyip onu değiştirmek isteyen felsefecilerin.”[10]
Epik Tiyatro, seyircinin oyunu izledikten sonra bir arınma ve rahatlama yaşayarak salondan ayrılmasına karşı olduğu için, geleneksel dram sanatının tam tersi bir kuruluma sahiptir. Geleneksel dram anlayışı, seyirciyi, tiyatroda olmadığı yanılsamasına sürükleyecek bir yapıya sahiptir. Bu yanılsamanın oluşturulabilmesinin temel ayaklarından biri olarak, oyuncuların salondaki seyircinin varlığını tümüyle unutarak oynaması istenir. Buna “dördüncü duvar” yaklaşımı deniyor. Yani oyuncular bakımından, sahnenin arka ve yan duvarlarının yanı sıra önde de bir duvar varmış gibi olmalıdır. Oyunun ve oyuncuların bunu başarması durumunda seyirci gerçek dünyadan koparak kendisini oyuna kaptıracak ve aslında dışarıdan bir izleyici olduğunu unutacaktır. Buna mukabil, epik dram kuramı, seyircinin tiyatroda olduğunu unutmasına asla izin verilmemesi gerektiğini söylemektedir. Devrimci tiyatronun öncülerine ve Brecht’e göre, sahne ile seyirci arasına bir duvar örülmesi ve ona tiyatroda olduğunun unutturulması, seyirciyi tümüyle pasif bir konuma itecektir. Pasif konuma itilen seyirci olayların gelişimine ortak olamadığı için, olayların ve düşüncelerin kendisinden ziyade karaktere yönelecek, onunla özdeşleşerek onun duygularını yaşamaya başlayacak, oyun bittiğinde ise bir arınma (katharsis), bir rahatlama yaşayarak salondan ayrılacaktır. Oysa seyirciyi duygusal ve psikolojik bir rahatlamaya itmekten ziyade, düşünmeye itmek gereklidir. Brecht’e göre seyirci transa geçerek sahnede gösterilene kendini kaptırmamalı, olayları yargılamalı ve salondan düşüncelerle ayrılmalıdır. Epik tiyatronun amacı, “bir neden olmadıkça düşünmeyen” kitleleri olaylar karşısında tavır almaya itmek ve düşünmeye sevk etmektir. Bunun sağlanabilmesi içinse, seyirciyi pasif konuma iten duvar yıkılmalı, sahne ile salon arasındaki uçurum ortadan kaldırılmalıdır.
Bu noktada önemli bir hususun altını çizmek gerekiyor: Brecht, seyircinin, sahnedeki karakter ile özdeşleşerek onun duygularını kendi duygularıymış gibi yaşamasına tümüyle karşı değildir, dahası böyle bir şeyin imkânsızlığının farkındadır. Brecht, tüm oyunun bu şekilde kurulmasına karşıdır. “Dördüncü duvar” yıkılıp da seyirciyle ilişki kurulmazsa ve seyirci pasif konuma itilirse, oyunun sonunda seyirci salondan düşüncelerle değil, bir etkinliğe katıldığı için yalnızca rahatlamış ve tatmin olmuş bir şekilde ayrılır. İşte Brecht buna karşıdır ve seyirciyi sahnedeki düşüncelere çekmek için sık sık, çeşitli araçlar kullanarak ona müdahale etmek gerektiğini söylemektedir.
Brecht, duygusal tatmin yaratmanın ötesine geçmek ve seyirciyi düşünmeye sevk etmek için yabancılaştırma yöntemine başvurur. Yadırgama/yadırgatma anlamına gelen yabancılaştırma[11] yönteminin amacı, alışıldık, bildik, sıradan haline gelen, insanların daha derinlemesine bakma gereği duymadığı “şeyleri” uzağa iterek tanıdık ve bildik olandan çıkartmak ve böylece özel bir şekilde dikkat çekmektir. İnsanlar yaşamlarında olaylara ve nesnelere genellikle yüzeysel bakarlar ve bir otomatikleşme söz konusudur. İşte yabancılaştırma yöntemiyle bu algı kırılmaya ve seyircinin dikkati sahne üzerindeki olaylara çekilmeye çalışılır. Seyircinin yadırgama noktasına itilmesi ve oyunu eleştirel bir gözle izlemesi için, Brecht, oyuncunun seyircilere yönelmesi gerektiğini söylüyordu. Oyuncunun seyircilere yönelmesi ve hatta onunla konuşması, oyunun kesintiye uğratılması anlamına gelir ki, bu durum, seyircide bir yadırgamaya neden olur. Bu şekilde doğrudan müdahale edilmesi seyirciyi pasif konumundan kurtarır; kahramanla duygusal özdeşleşme yaşayarak tatmin olmasının önüne geçilir ve seyircinin dikkati sahne üzerindeki ana düşüncelere çekilir. Brecht, sahne üzerine çıkartılan olayların tarihsel gelişimini ve süreçteki değişiklikleri vermek, seyircinin dikkatini daha fazla olaylar üzerine çekmek ve aynı zamanda seyirciye tiyatroda olduğunu unutturmamak için, oyunlarında projeksiyon, film ve müzik kullanmanın yanı sıra, her sahnenin açılışında tanıtımlara da başvurmuştur.
1932’de Ana oyunu sahnelenirken Brecht şöyle yazıyordu: “Bu gösterimin amacı izleyiciye politik kavganın belli biçimlerini öğretmekti.” Gerek Piscator gerekse Brecht, tiyatroyu bir mücadele kürsüsü haline getirdikleri ve işçi kitlelerinin eğitilmesinin hizmetine sundukları için, burjuva yorumcuların yaylım ateşine maruz kalmışlardır. Bu yorumculara göre, sanat kızıl haydutların elinde ilkel bir paçavraya dönüşüyordu! Ana’nın sahnelenmesinden sonra neredeyse tüm burjuva yorumcular oyunu ilkel olmakla eleştiriyor ve ilkel izleyiciler için yazılmış diyerek işçi sınıfını aşağılıyorlardı. Bir yorumcu şöyle yazıyordu: “Oyunun ilkel dinleyiciler için yazılmış olduğunu söylemek hafifletici bir sevecenlik olurdu. Oyun ilkel bir yazarın elinden çıkmış demek daha doğru.” Bir başkası ise şunları: “…ilkel izleyici için en doğru, yani komünist tavır için yol gösterici bir oyun bu. Tiyatro ve edebiyat açısından korkunç bir şey…”[12] Burjuva yorumcuların saldırılarının sanatsal güdülerden ziyade, devrim mücadelesinin sahneye taşınmış olmasından ileri geldiğini bilen Brecht açısından, önemli olan işçilerin tutumlarıydı: “Oyunu bugüne kadar binlerce işçi izledi ve kulağımıza gelen söylentilere bakılırsa, oyundaki oldukça karmaşık sorular işçi tarafından kolayca anlaşılmış bulunuyor. Buna karşı bu işçilerin hepsi, o burjuva içerikli ifadeleri şaşırtıcı ölçüde ilkel bulacaklardır.” (age, s.326).
“Tiyatro, insanlar arasında geçen, aktarılmış ya da kurgu ürünü olaylara ilişkin canlı betimlemelerin eğlendirme amacıyla oluşturulmasıdır” diyen Brecht’e göre, tiyatro hem eğlendirici hem de öğretici olmalıydı. Ona göre öğrenme ve eğlenme diyalektik bir bütündü. Tiyatro kurumunun en genel işlevi eğlendirmektir ve bu soylu bir işlevdir tiyatro için. Brecht açısından, “seslendiği kitlenin bilgi ve deneyimlerine hiçbir şey katmayan sanatın değeri sıfırdır”. Politik öğreti meselesinin sanata bulaştırılmaması gerektiğini söyleyenlere şöyle diyordu: “Sanatla öğrenmenin birbirlerinden ayrılabilir şeyler olduğuna inanmıyorum.” Sanat, esas karşılığını ise sosyalist toplumda bulacaktır, yeni üreticiliğin kendisi bizzat eğlencelerin en büyüğü olacaktır: “Yaklaşmakta olan çağda ise sanat, eğlence kaynağını, geçim durumumuzu olabildiğince düzeltebilecek ve önündeki engeller bir kez kaldırıldığında bütün eğlencelerin en büyüğü olabilecek yeni üreticilikte bulacaktır.”[13]
1933’te Almanya’da faşizm iktidara geldi. İşçi sınıfının tüm örgütlü güçlerini paramparça eden faşizm, “kültür Bolşevizminin” kökünü kazıma yeminleri ediyordu. Sosyalist ve muhalif aydınlar gibi Brecht de, Almanya’yı terk etmek zorunda kaldı. Kendi ifadesiyle “karanlık bir çağ” başlamıştı. Bu çağ yaşam zorlukları kadar, üstesinden gelinmesi gereken düşünsel çelişkiler de getirmişti. Almanya ve İtalya’da koyu bir faşist diktatörlük kurulmuştu; insanlar katlediliyor, hapishanelere tıkılıyor, Brecht’inkiler de dâhil kitaplar ya yasaklanıyor ya da yakılıyordu. Lakin “sosyalist” SSCB’de de benzer gelişmeler yaşanıyordu. Troçki sürgüne gönderilmişti, on binlerce Bolşevik militan cezaevlerine ve kamplara doldurulmuştu. Kurulan düzmece Moskova Mahkemelerinde devrimin önder kadroları “casus” olmakla itham edilerek kurşuna diziliyordu. Nasıl oluyordu da işçi sınıfının iktidarda olduğu “sosyalist” bir ülkede bunlar yaşanabiliyordu? Böyle bir ortamda kime güvenilecek ve nasıl yaşanılacaktı? Bu sorular pek çok aydın gibi, Brecht’in de kafasını meşgul ediyor ve çelişkiye sürüklüyordu. Nasıl davranmalı, nasıl bir tutum alınmalıydı? Esasında Brecht, karşısında “sosyalist” bir ülke olmadığını sezmektedir; bu gerçek günlüklerinde, yazılarında ve dostlarıyla yaptığı sohbetlerde apaçıktır. Ancak çıkışsızlık, pek çok aydın gibi onu da, “emredilmiş bir sosyalizm” olarak adlandırdığı Stalinist bürokratik diktatörlüğü kapitalist dünya karşısında sosyalizm adına savunmaya zorlamıştır.
Brecht’in yakın arkadaşı olan ve epik tiyatronun kuramsal analizini yapan Walter Benjamin, Brecht’in SSCB’deki iç gelişmelerin yanı sıra, Troçki’nin yazılarını da takip ettiğini söylemektedir. Brecht’in Troçki’yi takip ettiği ve Sovyetler Birliği’nde olup bitenler konusunda onunla benzer düşüncelere sahip olduğu, günlüklerinde, özellikle de “Me-ti Özdeyişleri” adıyla kaleme alınan denemelerinde dikkat çekmektedir.[14] Brecht bu denemelerinde, ayrıntılı bir şekilde Marx ve Lenin’in düşünceleri üzerinde durur, SSCB’deki gelişmelerin Marksizmle ne denli örtüştüğünü anlamaya çalışır ve Stalin’in yaptıklarına değinir. Brecht, işçilerin iktidarının gasp edildiğini dile getirmekte, ama Troçki’den hareketle de, SSCB’deki uygulamalara bakarak sosyalizm hakkında bir yargıya varmamak gerektiğini söylemektedir. Esasında Brecht, Troçki’ninkine yakın bir düşünceyi savunmaktadır, ona göre Rusya’da bir “işçi monarşisi” iktidarı söz konusudur ve yararlı olduğu müddetçe desteklenmelidir: “Rusya’da proletarya üzerinde bir diktatörlük var. Proletarya için hâlâ yararlı işler görebildiği sürece –yani proletarya ile köylülük arasında, proletaryanın çıkarlarının üstünlüğünü tanıyan bir uyuma hizmet ettikçe– kendimizi bu diktatörlükten ayrı tutmaktan kaçınmalıyız.”[15] “Tek bir ülkede sosyalist ekonomi olamaz” diyen Brecht, Rusya’nın silahlanmasına ve savaşa girmesine de karşıydı, zira “sosyalist ekonominin savaşa gereksinimi yoktur” (age, s.128). Bu nedenle, Rusya’nın Finlandiya’yı işgal etmesini eleştirmiştir. Brecht’e göre Fin seferinin amacı sosyalist hedefler değildir: “Savaş yüzünden Fin proletaryasının büyük bir bölümü burjuvazinin tarafına itilecektir.” Stalinist bürokrasinin Finlandiya, Polonya ve Batı Ukrayna’nın ele geçirilmesini, “Avrupa’nın sosyalist alanları genişledi, kapitalist alanları azaldı” biçimindeki açıklamasını ise, savaşın üzerini örtmeye çalışan oportünist bir tutum olarak değerlendiriyordu.[16]
Proletarya üzerindeki Stalinist diktatörlük Brecht’in en yakın arkadaşlarını da katletmiştir. 1936’da oyuncu Carola Neher ve önde gelen Alman aydınlardan olan kocası Anatol Becker SSCB’de tutuklanır. Bilahare, Brecht’in tercümanı da bürokratik dişlilerin ağına düşer ve Neher dışındaki ikisi “Japon casusu” veya “Troçkist” suçlamasıyla kurşuna dizilir, Neher ise cezaevinde ölür. Kontrolü altına almakta zorlandığı sanat ve edebiyat alanı üzerinde mutlak bir denetim kurmak amacıyla Stalinist diktatörlük, 1936’da “sosyalist gerçekçilik” adına büyük bir temizliğe girişmiştir. Brecht’in ifadesiyle, “bir şiirde Stalin’in adının geçmemesi kötü niyetlilik olarak yorumlanmaktadır” ve elbette bu yorumlamanın “Troçkist komploculuğa” ilerletilmesi hiç de zor değildir. “Bu kötü niyet”, çeşitli kılıklar altında olduğu gibi, örneğin formalizm (biçimcilik) olarak da açığa çıkabilmektedir. Nitekim pek çok sanatçı (meselâ Şostakoviç gibi), verili toplumsal çelişkileri bürokrasinin sınıf iktidarını meşrulaştıracak şekilde açıklayan ve Stalin nezdinde şefe methiyeler düzmekten ileri gitmeyen bürokratik “sosyalist gerçekçi” sanatın dışına düştükleri ve formalist oldukları suçlamasıyla saldırıya uğramış, tecrit edilmiş, birçoğu ise tutuklanmıştır. Ekim Devrimiyle birlikte Tiyatro Komiserliğine getirilen, sahneye koyduğu ajitasyon ve propaganda içerikli oyunlarıyla, yeni sahneleme biçimleriyle, geleneksel tiyatronun sahne ile seyirci arasına ördüğü duvarı yıkmasıyla Piscator ve Brecht’i derinden etkilemiş olan Vsevolod Meyerhold, önce formalizmle suçlanmış, tiyatrosu kapatılmış ve 1940’da ise “Troçkist komplocu” suçlamasıyla kurşuna dizilmiştir. Formalizm suçlaması dönüp dolaşıp Brecht’in de kapısını çalacak ve bir daha arkasını bırakmayacaktır.
Brecht, formalizm eleştirisi yapanların “Tolstoy’a dönelim” diyerek 19. yüzyıl burjuva gerçekliğini bir biçim olarak dayattığına dikkat çekiyordu. Ancak sorun bir biçim sorunu değil, çağın karmaşık gerçekliğinin nasıl ve hangi yöntemlerle verileceğidir; sanat ve edebiyatın gerçekliği işleyip işlemediği, işlediyse günün sorunlarına cevap üretip üretmediği ve toplumsal değişim isteğini getirip getirmediği önemlidir. Tolstoyların üstesinden gelmeleri gereken sorunlar bizimkilerden farklıydı diyen Brecht’e göre, “20. yüzyılın alabildiğine karmaşık sorunlarına ve proletaryanın ihtiyaçlarına, geçmişte kalmış bir çerçeveyle cevap verilemez. Eski güzel günlere değil, yeni kötü günlere bağlanmak gerekir, daha iyisi buradan çıkacaktır. Zira zaman akmaktadır; yeni sorunlar çıkıp yeni yöntemler istiyor. Gerçekçilik değişiyor, onu yansıtabilmek için, yansıtma biçimleri de değişmeli.” Brecht, gerçekliği verebilmenin önemine değiniyordu: “İnsanlığa, gerçekçiliği kendilerinin hâkim olabileceği bir biçim içinde vermek için, eski yeni, denenmiş denenmemiş ve isterse sanat dışı bir alandan elde edilmiş olsun, her türlü aracı kullanmalıyız.” Bundan dolayıdır ki, “edebiyat, eşzamanlı kayıt tutma, geniş soyutlama, ya da uyumlu birleştirme [montaj] gibi çağdaş insanın edindiği yeni becerilerin kullanılmasını yasaklayamaz.”
Brecht, Piscator ile birlikte yaptıkları ajitprop (ajitasyon ve propaganda) tiyatroda işçilerin, getirilen biçimlere son derece açık olduklarını, meselelere estetik kalıplarla değil içerik açısından baktıklarını, kullanılan aracın uyumlu olup olmadığı, işe yarayıp yaramadığı noktasından meseleye yaklaştıklarını dile getiriyor: “İşçiler her şeyi, içeriğin doğruya uygunluğu ölçütüyle yargıladılar. Doğrunun ve toplumun gerçek mekanizmasının sunuluşuna yarayan her yeniliği severek karşıladılar.” Film, koro ve müziklerin oyun içerisinde montajlanarak kullanılmasına, işçilerin, estetik kalıplar içinde bakıp “tiyatroya film karıştırılmaması gerektiğini” söylemediklerini, ama uyumu bozduğunda ise, “bu noktada film fazlalık, dikkat dağıtıyor” diyerek müdahale etmekten de geri durmadıklarına dikkat çekiyor. Brecht’in şu anısı manidardır: “Sovyet korosuna bir şey daha eklememi öneren («bunu koymak gerekiyor, yoksa ne anlamı kalır?») bir işçiye, böyle yaparsak sanatsal biçimi zedeleyeceğimizi söylediğimde bana bakışını hiç unutmayacağım. Başını eğip güldü. Bu nezaketli gülümseyişiyle koca bir estetik alan çöküverdi. İşçiler bize öğretmekten çekinmiyorlardı, kendileri de öğrenmekten korkmuyorlardı.”[17]
Brecht, faşizm ve savaş yıllarında, pek çok ülkeyi dolaşmak zorunda kaldıktan sonra, 1949’da Doğu Almanya’ya döndü. Ancak bu sözümona sosyalist ülkede de “formalizm” kazanı kaynatılmaya devam ediyordu. 1950’den sonra bizzat devlet eliyle “formalizme karşı savaş” ilan edilir. Brecht, formalizm ve yozlaşma suçlamasıyla karşı karşıya gelir ve “Marksistliği” tartışma konusu yapılır. Bürokratik çarkın bir parçası olan sözümona sanat eleştirmenleri, Brecht’i “son derece soyut, son derece kurgusal, son derece gerçek dışı” bulurlar. Ana oyunu bile, “tarihsel açıdan yanlış” ve “politik açıdan zararlı” olmakla damgalanır: Oyun realist değil, formalisttir! Brecht’in Paris Komününü anlatan bir temsili, parti görüşlerine uymadığı gerekçesiyle yasaklanır; oyun ve opera müzikleri “pasifist” bulunarak kırpılır ve sonunda oyunları yüksekokulların müfredatından çıkartılır. Bürokrasiye göre sanat, doğal olarak sosyalizm öncesinde kapitalist ilişkilerin çelişkisine yönelmekteydi, fakat artık Doğu Almanya’da sosyalizm vardır ve sınıf çelişkileri ortadan kalkmıştır! Bundan dolayıdır ki, sanatçılar, kapitalist düzendeki gibi “olumsuzlama” değil, sosyalizme uygun, toplumsal çelişkileri aşan “olumlama” üretmelidirler! Ancak ne Almanya’daki yeni rejim bir işçi devrimiyle kurulmuştu ve ne de kurulan bürokratik diktatörlük sosyalizmdi. Elbette Brecht de bunun farkındadır ve kendince direnmeye çalışır; “formalizme karşı savaş”ı “kaba politik bir hata” olarak değerlendirir.
Biçimcilik tartışmaları üzerinde duran Brecht’e göre sorun, dünyayı değiştirmeye yönelik bir özün kendi biçimini aramasına odaklanmalıdır. Bundan ötürüdür ki, bizzat kendisi ilerleyen süreçte epik tiyatro kavramını “yetersiz” ve “yüzeysel” bularak, daha kapsayıcı bir kavram arayışına girmiştir. Bir ara kullandığı “diyalektik tiyatro” ve son dönemde gündeme getirdiği “bilimsel çağın tiyatrosu” kavramı da yeterince geniş değildir, ona göre. Brecht’in amacı şablonlaştırma girişimlerine dur demektir, gerçeklik dondurulan kalıplarla açıklanamaz; süreklilik halindeki değişim, eski kalıpları da değişime uğratmalıdır. Biçimler amaç değil araçtırlar. Sanatlar, sanatların en büyüğü olan yaşama sanatına katkıda bulunmalıdır ve bu katkı dünyanın değiştirilmesi amacından kopuk değildir!
Brecht, ömrünün son aylarında, “yaşamın anlamsızlığını”, “sonu” ve “tükenişi” işleyen nihilist Samuel Beckett’a, bizzat onun oyunu Godot’yu Beklerken’i sahneleyerek cevap vermek istemişti. Ömrü yetseydi Brecht sahnelemeyi şöyle yapacaktı: Nihilizmin karakterleri Godot’yu beklerken, fonda dünyadaki devrim hareketlerinin filmi görünmeye başlar, birileri beklerken, işçi kitleleri dünyayı değiştirmektedirler. Brecht’in, burjuva tiyatro ile devrimci tiyatroyu karşılaştırırken, devrimci tiyatronun önüne dünyanın değiştirilmesi hedefini koyması, izlenmesi gereken yolu da göstermektedir. Hedef bellidir: Burjuva dünyasının yıkılması ve sınıfsız bir dünyanın kurulması için mücadele!
15 Ağustos 2009
“Muhafazakâr Sanat” Tartışmaları ve Sanat
[1] Erwin Piscator, Politik Tiyatro, Metis Yay., s.31
[2] Bertolt Brecht, Tiyatro İçin Küçük Organon-(Araç), Mitos Boyut Yay., s.53
[3] ak: Sevda Şener, Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, Dost Yay., s.266
[4] Brecht, age, s.29
[5] Brecht, age, s. 41 (düzeltilmiş çeviri)
[6] Brecht, Epik Tiyatro, Say Yay., s. 33
[7] Brecht, Hurda Alımı-Sosyalist Açıdan Bir Sanat Kuramı, Günebakan Yay., s.38
[8] Piscator, age, s.200
[9] Brecht, Epik Tiyatro, s.167-68
[10] ak: Sevda Şener, age, s. 271
[11] Brecht’in bu kavramı ile Marx’ın getirdiği yabancılaşma kavramı birbirine karıştırılmamalıdır.
[12] ak: Brecht, Yazıları ve Notları, Bütün Oyunları 4.cilt içinde, Mitos Boyut Yay., s.336 ve 338
[13] Brecht, “Küçük Organon”, s.30
[14] Brecht, Me-Ti’nin Özdeyişler Kitabı, Alan Yay.
[15] ak: Walter Benjamin, Brecht’i Anlamak, Metis Yay., s.132
[16] Brecht, Günlükler, c.1, İthaki Yay., s.468
[17] Alıntılar için bkz: Brecht, Gerçekçilik Teorisinin Biçimselci Karakteri Üzerine ve Popüler Gerçekçilik makaleleri, Estetik ve Politika derlemesi içinde, Eleştiri Yay.
